发布时间： 2003-3-8 作者：谢有顺
1、发现写作的难度
一九九八年六月八日，就在余华准备前往意大利领取格林扎纳·卡佛文学奖的头一天，他接受了《中国图书商报·书评周刊》记者王玮的访问。在这个访问里，余华着重谈了他的获奖作品《活着》，并说“活着是生命的唯一要求”。最后，王玮问道：“九六年《许三观卖血记》出版之后，一直没见您有新的作品出版，这也是很多不论喜欢还是不喜欢余华的人最关心的一个问题了：您的下一部作品什么时候问世？”余华回答得干脆利落：“我想我的书必须在本世纪结束前问世，……我突然发现九十年代已写了三部长篇，而且这三部长篇全部是在九五年以前完成的，我感觉我拖拖拉拉的这部长篇一定要在明年结束以前完成，要不我觉得我整个九十年代的后半截全玩掉了。”（1）三年后，也就是二ΟО一年六月二十四日，在大连一个有关长篇小说文体的会议上，有人在酒桌上再次就这个问题询问余华，我记得很清楚，当时，喝了点酒的余华有点含糊其词，没有说出我们预想中的答案。——或许，连他自己都不知道新的长篇究竟要在什么时候才能最终完成。而就在那一刻，我越发觉出了余华作为一个作家的重要性，因为并非每个作家都能让读者如此挂心他的写作计划的。
为什么当别的作家都恐惧时间对自己的无情清洗的时候，余华，却能独自享受时间流逝之后别人对他越来越急迫的期待？只有一种解释，那就是余华曾经写下了重要的作品，并通过这些作品在读者心中埋下了希望的种子。而更多的作家，则在时间的另一端无声地消失，又有谁去关心呢？余华不同，他在写作上是一个谨慎而执着的人。据统计，他是同时代作家中写作字数最少的作家之一，但他也是废品最少、被研究得最充分的作家之一。余华作为一个优秀作家在读者心目中的地位，已经不可动摇，他的许多小说（《活着》、《许三观卖血记》等），被众多批评家和媒体评选为九十年代最有影响的作品；即便在国外，余华也具有了崇高的声誉。但这一切，似乎都不能打消我心中的疑虑：为什么在长达六年的时间里，余华一直未能写出哪怕一部新的小说？——已经有许多善意的人，将此漫长的停顿理解为是余华的认真，是余华在着力寻求新的突破所作的必要的沉默和准备。我不怀疑这点。可我也同样相信这样一个答案：余华的写作一定遇见了巨大的困难，那种如何继续下去和如何超越自己的困难。我甚至认为，余华在这期间写作的大量随笔，正是他对自己面临的困难所作的一次澄清和探查，或者说，是余华试图克服这种写作困难所作的另一种努力。
我这样说，有些人可能会误以为我对余华失去了信心，事实上，恰恰相反，因为在我看来，只有像余华这样认真的作家，才会真正面临写作的困难。那些轻松的、闲适的、无所事事的作家，在任何时候，他的写作都将是顺利的，没有障碍的。——他们可以容忍重复或者毫无意义的语词繁殖，却从不为自己的写作设定起码的难度。而我要说，没有难度的写作，一定是平庸而无意义的写作；就像它的诞生非常容易一样，它的消失，我想，也将极为迅速。已经有太多的写作者为我们提供了这方面的生动例证。但余华不愿意成为这样的作家，所以，他为自己的写作建立起了异乎寻常的难度：他的每一部重要作品出现，几乎都是一次腾跳，一次逾越，一次精神和艺术的攀援。《一九八六年》、《现实一种》、《世事如烟》是这样，《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》也是这样。我相信，正是因为余华对于写作难度的智慧警觉，才使他在相当长的时间里充当了先锋作家的角色，并成功地实现了写作上的几次转型；我也相信，正是出于对这种写作难度的畏惧，余华才迟迟不肯出版他一生中的第四部长篇小说。
似乎可以这样说，写作的难度，正越来越深刻地折磨着那些有责任感、有艺术追求并渴望探查人类精神真相的作家们。余华就是其中的一个。早在一九九二年的时候，他便表达了这样的观点：
一成不变的作家只会快速地奔向坟墓，我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代，事实让我们看到一个严格遵循自己理论写作的作家是多么的可怕，而作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四。为什么几年前热衷的话题，现在已经无人顾及。是时代在变？还是我们在变？这是难以解答的问题，却说明了固定与封闭的事物是不存在的。作家的不稳定性取决于他的智慧与敏锐的程度。作家是否能够使自己始终置身于发现之中，这是最重要的。（2）
很清楚，“使自己始终置身于发现之中”，这就是余华的写作难度，他力图拒斥的是“一成不变”。余华后来的写作实践证明，他说这个话并不是为了搪塞读者。只是，在时代的微妙变化面前，许多作家并不像余华那样，具有在写作难度中孤独前行的勇气，而是毅然从这种难度面前起身离去，转而寻求商业和市场的成功。有些人的确成功了，也有些人因此提前就开始从文学舞台上退场。这个事实，我认为与当代文学的兴衰密切相关。我不想回忆历代以来，有多少作家由于满足于短暂的成功，如何被时代和读者迅速抛弃。我不想回忆。 我愿意进一步设想的是，如果要使当代文学从低迷的光景中走出来，走向真正广阔、高远的境界，惟有吁请作家们都找回自己写作的难度（艺术的和精神的），并以这个新的难度为起点，带着自己全部的勇气、智慧、决心和天才上路，最终才有可能重新企及那个理想中的文学目标。我们知道，历史上任何一个伟大的作家，他的写作，都是一个超越已有的难度并建立新的难度的过程；他的创造性，体现在对这种难度的制造和克服上；而他逾越难度时所走过的路途，就构成了他在作品中留下的美妙的艺术曲线。比如，卡夫卡为自己的写作所设立的难度是：人性的道路被腐蚀之后，天堂（存在的幸福）何以成为可能？在这个问题没有获得解决以前，卡夫卡的写作一直是绝望而惶恐不安的，他的写作方法，也只能是寓言式的；还有普鲁斯特，当他对机械的东西、盲目而失去了记忆的世界感到不满时，他也开始为自己的写作建立新的难度：他经过耐心的观察和他那能使事物生辉的能力，为自己找到了一种内向的、只忠实于自己记忆的写作方式，从而有效地复活了记忆，并幻想自己在一种封闭的完美中找到了永恒。普鲁斯特把失落的记忆、含混的现实与幸福的日子结合在一起，成功地抵抗了遗忘的力量。你可以想象，卡夫卡和普鲁斯特这些人的写作之于巴尔扎克等人，是一种多么伟大的革命，而他们为自己所设立的难度又是多么的惊人！他们被称为大师，是因为文学在他们的身后，发生了重大的变化。 2、人和世界的悲剧处境
余华也是给中国当代文学带来了真正变化的少数几个作家之一。这种变化，最为突出的是，他对人和世界本身的独特理解，为我们敞开了一个崭新的视野。我当然没有忘记余华小说在结构、语言和叙述上的探索，以及由此体现出来的创造性，但我想说的是，一个作家一定是先有了对人和世界的不同理解，他才开始寻求新的艺术方式的。也就是说，当旧有的话语方式不能再穷尽作家的内心图景时，他就会起来寻找新的话语方式来表达自己新的精神和内心。——艺术革命从来就不是单独进行的，它总是伴随着精神的内在变化。如同余华自己所说，“从《十八岁出门远行》到《现实一种》时期的作品，其结构大体是对事实框架的模仿，情节段落之间的关系基本上是递进、连接的关系，……那时期作品体现我有关世界结构的一个重要标志，便是对常理的破坏。”然而，“当我写作《世事如烟》时，其结构已经放弃了对事实框架的模仿。表面上看为了表现更多的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，我采用了并置、错位的结构方式。但实质上，我有关世界结构的思考已经确立，并开始脱离现状世界提供的现实依据。”（3）正是有了这样一种内在的自觉，我认为，余华的写作才开始获得广阔的自由。而余华的智慧在于，他从一开始，就没有把? 庵肿杂傻弊髟谟镅院徒峁股戏抛葑约旱慕杩冢羌笆钡赝ü庵肿杂缮钊氲饺撕褪澜绲哪诓浚阉谴庸ツ侵殖戮傻慕崧壑薪夥懦隼础?nbsp; 这就是余华的作品之所以比他同时代一些作家的作品拥有更持久的生命力的原因。余华一直以来握住的都是人和世界的基本母题，他从来没有轻易地被某个形式问题转移注意力。他握住的其实是文学中恒常的部分，而不像一些作家，在语言和形式革命上用力过猛，以致当革命的大潮退去，最终却露出空洞而贫乏的面貌，徒剩一个毫无意义的姿态。因此，了解余华小说中的人学立场，是进入他小说世界的一个重要的解码口，它甚至比叙述问题还更重要。我一直认为，余华写作上的致命困境（也就是我上面说的写作难度），从来不是来自于技术问题（作为一个在艺术上训练有素的作家，他足以应付任何艺术难度上的挑战），而是来自他对人性的体验和开掘。这一点，我们可以从余华前后的艺术变化上看出来。在写作《世事如烟》、《此文献给少女杨柳》和《鲜血梅花》等作品的时候，余华是一个在叙述、结构上繁复多变的作家；到《在细雨中呼喊》，虽然艺术线条开始变得简朴、晓畅而清晰，但余华还是喜欢时间的折叠、弯曲和循环，喜欢叙述者天马行空地在过去、现在和将来这三个时间维度里自由穿行。到了《活着》和《许三观卖血记》这两部作品，所有这些在形式上带有装饰意味的东西突然消失了，叙述的重心倾斜到了人物的命运上。这个时候的余华，看起来像是一个诚实的现实主义者，似乎丧失了叙述实验的热情；尤其是中篇版的《活着》，无论是叙述结构还是叙述语气，都与肖洛霍夫的一个中篇过于相像，并无多少的新意。但正是从这个时候起，敛去了叙述装饰性的余华，他作品中人的命运和精神问题再一次被尖锐地标示了出来。这何尝不是一个形式内在化的过程呢？因为命运的内部也是有形式感的。 余华经历了一个复杂的对人的悲剧处境的体验过程。他的叙述，完全随着他对人的体验和理解的变化而变化。最初的时候，余华眼
