但迄今为止，一个极大的问题仍然没有引起读书界的重视：人们一直把张爱玲分割为二，一是四十年代昙花一现的张爱玲，一是五十年代后漂泊海外自甘寂寞的张爱玲。大陆谈论较多的是前一个张爱玲，而对后一个张爱玲则注意得很不够。虽然张氏根据她１９５０年在上海《亦报》连载的长篇《十八春》改写的《半生缘》（１９６７年香港皇冠）最近搬上了银幕，她１９５２年由沪迁港、定居美国直至客死异乡的踪迹也屡有披露，但所有这些，与完整呈现文学家张爱玲五十年代以后的创作活动，还有相当一段距离。
袁：为何会出现这种情况？
郜：从中“作梗”的，主要是张氏１９５４的在香港发表的两部长篇《秧歌》与《赤地之恋》。海外最早对这两部书私下或公开作出评介的是胡适与夏志清，他们褒多于贬，不乏真知卓见，但也尽显了各自的偏见。海外学者带着偏见及时关注了张爱玲这两部长篇，大陆学者则因为自己的偏见至今还不愿正视它们。１９８４年《收获》重登张氏旧作《金锁记》时，柯灵先生写了《遥寄张爱玲》一文，谈到《秧歌》、《赤地之恋》，即不假思索全盘予以否定，理由是“政治偏见”，“虚假”，“不真实”，连“作者没有农村生活经验”也成了抹煞其创作的依据。柯灵先生的观点隐隐已成为定论，十多年过去了，张氏五十年代以后的创作很难得到客观而公正的对待。一谈到后期张爱玲，似乎就只有《红楼梦》研究，《海上花列传》译注，以及其他用中英文零星发表的中短篇小说。小说家张爱玲被腰斩了，她的形象和价值，就定位在四十年代那几部中短篇小说和散文随笔上面。
袁：在张爱玲研究中，确实存在着一些悬而未决的问题：到底应该怎样估计她五十年代后的创作？能否以五十年代为界线，把她分割成互相没有关联的前后两部分？如果不能，又将如何看待她前后期创作的内在关联？如果把五十年代前后的张爱玲当做不可分割的整体，对她在二十世纪中国文学中的地位和影响，会不会作出和现有的定论不尽相同的描述？
郜：１９９５年冬，张爱玲逝世的消息传到国内，陈子善先生特地将新发现的张爱玲学生时代一篇习作揭载于《文学报》，作为对这位旷代才女的纪念。这件事给我印象很深，它至少从一个侧面说明了人们想完整地了解张爱玲其人其书、爱而欲其全的愿望有多么强烈。既如此，又有什么理由避而不谈她在五十年代创作的两部直接关系到后期文学活动的长篇呢？因为争议甚大，话题敏感？不是的。这两年文坛争论可谓多矣，许多人担心的并非有什么不便争论，倒是能够想到的话题差不多争论完了，无话可说的危机已悄然而至。《秧歌》、《赤地之恋》之所以很少被人讨论，我想主要因为从当代的文学史框架和文学观念出发，根本就不把它们当做问题。换言之，这个现象隐藏着当代的文学史框架和文学观念本身某种有待分析的问题。
袁：八、九十年代两次张爱玲热，主要将张定位成代表小市民生活理想又有点神秘的贵族化色彩的作家，至少倾慕张爱玲并努力向她学习的一些当代作家是这么看的。他们根据的只是张氏四十年代的作品，片面性可想而知。张的创作生命并不止于四十年代，五十年代以后，她除了一些电影剧本和英文作品，光是用中文写作，或起初用英文后来又亲自翻成中文的作品，比较重要的就有《小艾》，《十八春》（后改为《半生缘》）、《色戒》、《五四遗事》、《怨女》、《秧歌》和《赤地之恋》，长篇就有四部（四十年代的两部长篇《连环套》、《创世纪》只开了个头，也并不出色）。
郜：仅仅根据张氏四十年代作品对她作出定论，的确很轻率。复旦历史系廖梅博士１９９５年写过一篇短文《警惕张爱玲》（《探索与争鸣》），强调张的贵族出身和高雅气质，批评当下一些作家把自己的“中产阶级理想”投射到张身上，把张按当代生活趣味制成偶像而争相仿效。她呼吁警惕这样被曲解了的张爱玲，很有见地。张爱玲所以被“中产阶级化”，首先因为现在确实弥漫着一种也许多半有点不切实际的中产阶级生活理想，这种理想要在历史上“追认前驱”，就找到了张爱玲（还有苏青）。但张爱玲之所以被想当然地追认为当代中产阶级生活理想的文学先驱，根源不在作家，而是受到最近文学史研究界某种共识的暗示与鼓励。张爱玲自从八十年代初与钱钟书、沈从文、周作人、林语堂等一起先后被“再发现”以至于今，始终就被指认为具有强烈现代意识、善于探索个人内心隐秘、体察个人生命感受、书写私人化生活空间的那一路作家，被这样指认的张爱玲确实很容易和“新市民文学”乃至“小女人文学”攀上亲戚，显出鲜明的“家族相似”。
袁：张在大陆的“再发现”，主要受海外学者特别是夏志清的影响。但我记得夏氏《中国现代小说史》不仅盛赞张爱玲前期中短篇小说，对后期长篇特别是《秧歌》也给以很高的评价。在夏的研究中，大概找不出张爱玲身上中产阶级的影子吧。同样关于张爱玲的“再评价”，何以会有这样的差异？
郜：夏志清《中国现代小说史》有他的评判体系，这个姑且不谈。大陆学者重新发现张爱玲时特别看重她四十年代的创作，我认为主要是文学史反思过程中矫枉过正所致。文学史反思最初的兴奋点是重新评价已往被政治标准排斥在文学史权威叙述以外的作家作品，对张爱玲如此，对周作人、钱钟书也一样。这些作家的意义确有非意识形态或反意识形态的方面，但仅仅着眼于此，无视其他方面，那就只是用新的单一标准（非或反意识形态）取代旧的单一标准（迎合意识形态）。从意识形态的角度去看自然各各不同，但对作品整体艺术内含的片面选择，却如出一辙。
袁：所谓矫枉过正，就是在反拨旧的政治决定论的同时，又滑入了新的政治决定论，即把凡是和政治疏远的作品都划进纯艺术领地，而和政治接壤的作品则想当然地划入非艺术领地。张爱玲四十年代小说与政治无关，于是就给以较高乃至极高的评价，对五十年代以后像《秧歌》、《赤地之恋》之类带有明显政治倾向的作品则统统视为拙劣的宣传。
郜：长期以来，文学之于政治，一直被理解为要么是现行政治导向的传声筒，要么反对现行政治导向——做另一种政治的传声筒。不管哪种情况，文学都排他性地从属于政治。对这种从属关系，无论极力维护它还是极力想打破它的人，都习惯于认为文学与政治一旦沾上了，就必须要么宣传要么反对现行政治导向，没有别的可能。当年鲁迅先生在纠正极左的文学观念时，曾经对美国作家辛克莱的名言“一切文艺都是宣传”提出进一步解释：“不错，一切文艺都是宣传，但并非一切宣传都是文艺”。我觉得沿着鲁迅先生的思路还可以推衍下去：一切宣传并不必然就是非文艺，而一切逃避政治的创作也并不必然就是真文艺。
此外，在张的再评价中还有一种对中国现代文学史的误解夹杂其中。八、九十年代曾经流行过一个术语，叫“主流意识形态话语”，类似后现代理论家在描述现代主义时所使用的中心概念“宏大叙事”，它不仅指二十年代中期以来逐渐取得文坛支配地位的左翼文学，还包括“五四”知识分子的启蒙话语，普遍认为，这二者虽有区别，但瓜葛更多，均属于“主流意识形态话语”，共同左右着现代文学进程；文学家的反抗精神和独创性，则表现为对这种主流意识形态话语的偏离和挣脱。张爱玲出名于上海“孤岛”时期，像柯灵先生说的，往前几年或往后几年都容不下她，她的才能，她出现的“奇迹”和影响，就自然被定位于对主流意识形态话语的疏离。但实际上张氏并没有疏离“五四”以来的启蒙话语，也没有疏离政治意识形态，其坚定的个性主义、人道主义、“为人生”的政治参与意识和社会批判精神，在她四、五十年代的创作旺盛期，始终一贯。她的价值，并不在于偏离了主流意识形态话语，倒恰恰在于能够在四十年代集体主义强制规范下以诡异的方式张扬了“五四”个性主义文学传统，在五十年代一片颂歌中继承了“五四”冷静批评现实的精神。
袁：张爱玲有篇小说叫《五四遗事》，标题就是极好的象征。她整个的文学活动就是五四文学传统的回响，并非偏离这个传统之外的什么“奇迹”。
郜：三十至四十年代，为“五四”文学传统辩护的作家，有两种类型。一是鲁迅及其继续者（如胡风），他们在现实战斗精神的基点上坚持文学与社会生活的血肉联系，但也格外看重文学本身的创造和审美品性。张爱玲属于另一种类型。针对“海派”的标语口号或“京派”的苍白玄虚，她更多用沉默或讥诮来为失落了的“五四”辩护，或指责这一传统的失落；也许很无力，但并不妨碍她对为之辩护的东西的执守。为人行事，张和“五四”一代人更有许多相似处。当初有人劝她不要急于发表，当心给异族占领者充当点缀升平的工具，她的回答却是要“趁热打铁”，公开宣扬“出名要早”，这就颇让人想起“五四”时期胡适之经常挂在嘴边的易卜生名言“一个人的责任首先就是要将自己塑造成器”，“航船沉没的时候，重要的是救出你自己”，“孤独者最强大”，或者《伤逝》里子君的宣言：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”。四十年代，“五四”对个人价值的共同体认经受了尤其严峻的挑战，许多人自觉或不自觉地渐渐否弃了它，但张爱玲一直坚信不疑。这当然有客观的机缘，张毕竟没有牵涉到太多的文坛纠葛中去，她有独来独往的自由，但主观上的坚信无疑更重要。
袁：张爱玲坚持个人价值确实相当彻底，这除了珍惜个人艺术才能、努力发掘个人内心隐秘外，还突出表现为对卑微的生活中挣扎的小人物的深刻同情。这一点张爱玲和十九世纪俄国作家如契可夫、陀斯妥耶夫斯基等有相似之处。他们对人类也许并没有提出比十八世纪启蒙主义者更高的理想要求，但他们对小人物，对人类的基本欲望，内在局限，甚至疯狂和丑恶，寄予了更深刻的悲悯。“五四”以来中国作家，包括鲁迅，对小人物虽然“哀其不幸”
