在当代艺术的“观念性”旗号之下，当代油画创作往往把画面的主题观念放在首位，艺术家视“观念”为艺术本体，画面处理的冷静、机械而平整，使 绘画越来越成为记录性的苍白图式。20世纪80年代，西方传出“绘画的终结”的惊呼声（1980年，Douglas Crimp写了《绘画的终结》一书，似乎证据确凿地指出了当代绘画的没落），然而绘画并没有真正终结，而是从“边缘化”的“死亡”之中出现了强烈的反抗， 这种反抗可以说一方面是对图式的反抗，而另一方面是绘画性的回归。也是从20世纪80年代起，西方兴起了一场具有变革性的新绘画运动：德国的新表现主义、 意大利的具象绘画、美国的新意象绘画等，艺术家对油画语言的绘画性进行了重新有力的探索。在中国当代油画创作中，许多中国艺术家结合中国的文化语境，从中 国的传统艺术中不断汲取着精华，创作出许多优秀的作品，展现了中国当代油画语言绘画性的再生力量。
忻东旺的艺术便是中国当代油画语言绘画性中的一个典型。观忻东旺的写实油画人物作品，可以看到他对西方传统油画扎实的技能素养，同时从他作品 的造型和绘制过程，又能深切感受到作品中积淀着的中国传统文化重神韵的艺术精神。忻东旺反复强调绘画的立意，他认为立意是一幅画生命与情感的孕育过程，并 讲求“意在笔先”。在对人物进行写生之前，他总是要先和模特进行交流，在交流的过程中捕捉人物的神情及心理信息，寻找作画的兴奋点，这样才会使造型产生意 味，而这意味便构成他作品中人物的内容——“形神兼备”。忻东旺的油画语言是写实的，在运笔和用色中体现出他对人物生命特征和内在精神的独特感受力，使之 尽力接近心理体验。《诚城》表现了一群诚心诚意来到城市打工的农民，作品描绘了他们初到城市，尚未找到落脚处，坐在自己的行李上歇息的情景。画面中，艺术 家用宽大的笔触，如同农民工用腻子抹墙一般的感觉，充分发挥了油画材料的材质美感，增强了油画语言的表现力。在对人物手部的表现中，艺术家用油画刀塑造出 厚重的肌理感，交待出人物的沧桑感和生活的磨难，而人物面部宽大的笔触以及斑驳的色彩流露出人物对命运的无奈和前途的迷茫。艺术家在作品中的用笔和用色包 含着对人物心理的深刻感受力。
如同忻东旺在对人物造型的神情把握中实现了油画语言的绘画性一样，艺术家周春芽的油画作品中也可以深刻感受到东方的意象审美意味，而且从他的 书写性用笔中体现出了中国书法运笔的特性。周春芽的《绿狗》系列作品，以意象的绿色调描绘了狗的肖像，从画家用笔的方向、笔性和笔速的变化节奏中，体现出 画家的才情。在《桃花》系列作品中，画家借助于中国书法性用笔时的状态，或急、或缓、或点、或写，把“精、气、神”灌注于笔端，在他概括性的用笔和意象性 的色彩中，朵朵桃花宛若天成，吐纳着芬芳。
这种书写性的用笔在罗中立的油画作品中也得到体现。罗中立的作品是以大巴山的农民为题材，表现中国农民的憨厚、朴实和勤劳。他的作品如同是由 带有色彩的无数线条交织重构而成，这种书写性和强调笔触的感觉在他近期的作品中表现得更加淋漓尽致。在《吹渣渣》、《过河》等作品中，画家通过书写的重复 性对人物形象进行表现，从而形成画面的主题表达。
画家闫平油画作品的绘画性在于强调艺术家与线条和色彩的对话，画面追求一种纯粹的视觉体验和精神感受。线条和色彩等构成绘画的要素，在她的画 面中具有审美的独立性。《温暖的小雨》将小路的柠黄色与洋伞的玫红色对照起来，间以绿色和蓝色，使画面获得了色彩的明快和对比的强烈。《怀春》则用长长的 倾斜笔触，来求取运笔的张力，体现生命的律动。《青庄稼》则在线条和色彩的节奏中追求着音乐感，其笔触时而短促，时而长曳，时而断续，时而扭曲，使情绪具 有了心理的力度。闫平作品中线条和色彩都饱含着精神和情感，她的艺术是对东方文化中“感性”的发挥。在她挥洒的颜料、自由而奔放的笔触中，让观者感受到她 创作的激情、真挚的情感和律动的生命。正如尚辉在《吞吐生命》一文中对她的评论，“闫平不是用画面的外在内容和主题，而是用画面本体的内驱力，攫取了读者 的视线和心灵，通过画面内在的语言呈现艺术家的生命状态。”
在中国当代艺术中，钟飙是一位在图像的表现领域颇有成就的艺术家，可以说他对图像的利用和重构达到了浑然天成的境地。然而在近年的作品中，钟 飙在对图像的“因缘际会”之时，也把油画语言的绘画性探索放在了重要的位置。他把水墨写意的笔触融入到其作品中，用宽大的急速的笔触表达出某种妙趣天成的 绘画性意味。
在中国当代油画创作中，艺术家从中国文化传统的视角对油画语言的绘画性进行着孜孜不倦的探索，在对东西方艺术的传承中，将油画语言融入到中国文化的血脉，在他们的艺术实践中我们看到了油画语言绘画性的多元可能。
