“妙悟”一词最初见于东汉曾肇的《长阿含经序》：“晋公姚爽质直清柔，玄心超诣，尊尚大法，妙悟自然。”妙悟此语一出，在魏晋南北朝的佛教中被普遍使用。（注：参见孙昌武：《佛教与中国文学》“以禅喻诗”一节。）
由于禅宗和老庄思想对中国士大夫的巨大影响与渗透，因此，作为禅宗的“妙悟”说也同其它“自然”、“境界”等范畴一样逐步被中国的美学理论所吸纳、融化和发展，从而成为中国美学史上一个极富价值和生命力的美学命题。下面试从历时性的角度加以发掘，梳理，以期对这个美学命题作出比较准确的历史定位。
纵观“妙悟”一说，以南宋严羽为界，可分为三个时期，严羽以前可称为“妙悟”说的发展期，严羽可称为“妙悟”说的成熟期，严羽以后的元明清时期可称为“妙悟”说的深化期。
一、严羽以前的“妙悟”说
严羽以前的妙悟说，如果从语源学的角度看，可以追溯到庄子的《田子方》：“物无道，正容以悟之”。不过庄子的悟是使人醒悟到做人要纯真自然、无为寡欲的道理，而真正用悟或妙悟来表述审美活动和审美认识的，是在魏晋南北朝佛教东渐之后。如“深通内典”的刘宋时期大诗人谢灵运用悟来表达自己对大自然体察的审美感悟：“情用赏为美，事昧觉谁辨，观此遗物虑，一悟得所遣。”（《从斤竹澜越岭溪行》）而南朝齐梁时代的“山中宰相”陶弘景在《与梁武帝论书启》中则用悟来论述书法创造：“今圣旨标题，足使众识顿悟。”但谈妙悟比较多的，则从隋唐开始。这个时期的妙悟说，主要是针对“目击道存”的书画而言。代表人物有隋唐时期的虞世南，唐代的李世民、孙过庭、李嗣真、张彦远等。
虞世南在《佩书斋书画谱》中指出：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。及乎蔡邕、张索之辈，钟繇卫王之流，皆造意精微，自悟其旨也。”作为一个著名的书法家，虞世南以其丰富的艺术实践和独到的眼光提出，书法艺术要依靠神遇而不可力求，书法机巧必须心悟而不可以目取，强调了心领神悟的重要作用。这对于作为“心灵艺术”的书法来说，是非常中肯的。而作为唐代著名书论家的孙过庭，对妙悟的理解又进了一步。一方面他指出可以通过用笔的领悟去掌握书法的技巧，另一方面，他认为书法可以“达其性情，形其哀乐”，书法家的情感要符合书法内容的特点，同时要运用不同的书体来体现不同的情感。《书谱》指出：“今撰执、使、转、用之由，以去未悟。”“尝有好事，就吾求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得。”由此可见，孙过庭所强调的悟，不但是指书法的机巧笔法，而且还包括“情深调合”的内容与书体。因此，它无疑比虞世南的妙悟说具有更具体丰富的内容。不过，他们的妙悟说，都还停留在心神领悟，心解神领阶段，还未涉及到比较深层的心理层面。而这一点，被中唐时期著名的美术史家张彦远揭示出来了。他在《历代名画记》中指出：
“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”
张彦远这段话，旨在谈鉴赏。顾恺之是东晋一代绘画宗师，他以“迁想妙得”之笔，绘“传神写照”之像，在当时和后世影响极大。他的一生画迹颇多，其中以《洛神赋图》、《女史箴图》等最著名。而张彦远所谈的正是鉴赏顾画时的心理感受，一方面是“终日不倦，凝神遐想”，另一方面是在鉴赏过程中“物我两忘、离形去智”。这就表明，张彦远的“妙悟”，不但含有“联想、想像的心理成分，而且还包含了老庄“虚静”、“坐忘”的思想（注：《老子》十六章：“致虚静、守静笃”。《庄子·人间世》：“离形去知，同于大通，此谓坐忘”。），可以说，张彦远的“妙悟”说，是禅宗和老庄学说结合的产物。
到了宋代，禅风大炽，文人士大夫谈禅说理，机锋四起，因此，“妙悟”便成了诗文评论的口头语，所谓“大抵禅道在妙悟，诗道亦在妙悟”，便几乎成了宋人的共识，而且还深深地影响着宋诗文的创作和鉴赏。纵观有关资料，宋代谈妙悟的，有范温、吴可，吕本中、程颐、杨万里、陆游等人。他们的理论大抵围绕着以下有关内容进行。
（一）强调学诗赏诗的悟入，而悟入的前提是饱参、活参。
吴可说：“凡作诗如参禅，须有悟门。”（《藏海诗话》）范温说：“识文章者，当如禅家有悟门，夫法门千差万别，要须有一转语悟入。如古人文章，直须先悟得一处，乃可通其它妙处。”（《潜溪诗眼》）如果找不到悟门，就不可能领会到诗文的妙处。惠洪在《冷斋夜话》中以陶渊明及唐宋诗人的诗句为例，指出：“大率才高意远，则所寓得其妙，造句精到之至，遂能如此。似大匠运斤，不见斧凿之痕。不知者困疲精力，至死不知悟，而俗人亦谓之佳。”因此无论诗文的创作或鉴赏，必须找到悟入之门，而悟入的前提则是饱参和活参。所谓“参”就是专心揣摩，仔细玩味的意思。如能对各个时期的诗文深入体味比较，时间一长，功夫到家，自然有所悟入。这一点，宋代的诗文评论家和道学家的意见是基本一致的。如吴可强调：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年，直待自家都了得。等闲拈出便超然。”（《学诗诗》）韩驹《赠赵伯鱼》诗“学诗当如学参禅，未悟且遍参诸方，一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”所以吕本中说：“悟入之理，正在功人勤惰之间耳。”（《苕溪渔隐丛话》）“作文必要悟入处，悟入必自功夫中来。”（《宋诗话辑佚》）所强调的都是一个意思。而理学家程颐也强调这一点，《遗书》中云：“问：张旭学草书，见担夫与公主争道，而后悟笔法，莫是心常思念至此而感发否？曰：然。须是思方有感悟处，若不是，怎生得如此？然可惜张旭留心于书，若移此心于道，何所不至”。
如果说吴可、韩驹、吕本中等人是强调学的功苦，那么程颐强调的则是思的功夫。程颐既是宋代理学的奠基人，又是陆王心学的先导，他是从格物明理的认识论角度来提出专思感悟的。《二程集》中指出：“人要明理，若止一物上明之，亦未济事，须是集从理，然后脱然自有悟处。”
（二）妙悟的对象及内容。悟有深浅，究竟悟到什么，各人的领会是不同的。
江西诗派诸君在黄庭坚“点铁成金”，“脱胎换骨”的影响下，所悟到的大体是一套谋篇布局，练字选句的艺术方法。所谓“后山（陈师道）论诗说换骨，东湖（徐府）论诗说中的，东莱（吕本中）说话法，子苍（韩驹）论诗说饱参，入处虽不同，其实皆一关捩，要知非悟入不可。”（曾季狸《艇斋诗话》）所说的都是形式技法的东西。当然，吕本中的所谓活法，本是指“规矩具备，而能出于规矩之外，变化不测”（《夏均父集序》）的意思，但从根本上来说，也还没有脱离江西诗派的诗律与句法的范围。倒是先学江西诗派而后又能跳出其藩篱的杨万里、陆游等，经过长期的曲折的艺术实践，则悟出了大自然和现实生活才是感发诗歌生命的重要源头。杨万里曾具体谈到自己的创作经历和体会：
“予之诗，始学江西诸君子，又学后山五字律，又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人。学之愈力，作之愈寡……戊戌三朝时节，赐告，少公事，是日即作诗，忽有所悟，于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子，皆不敢学，而后欣如也……自此每过午，吏散庭空，即携一便面，步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未雠，而后者已迫。”（注：《诚斋荆溪集序》，《诚斋集》卷八十。《诚斋荆溪集序》，卷二六《下横山滩头望金华山》。）
“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”（注：《诚斋荆溪集序》，《诚斋集》卷八十。《诚斋荆溪集序》，卷二六《下横山滩头望金华山》。）。杨万里悟到了摆脱一切规范束缚，师法自然，以耳目感观为创作诗材的天真创作状态，“用敏捷灵巧的手法，描字了形形色色从没描过以及很难描写的景象”（注：参见钱钟书：《宋诗选注》。），从而创造了新颖活泼，独具一格的“诚斋体”。
与杨万里同时的陆游，早年也学江西诗派，曾跟曾几学诗。中年以后，才感悟到感发诗思的是热气腾腾的社会生活。“中年始少悟，渐若窥宏大”。在《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》中，非常具体地描写了中年始悟的情形：
“我昔学诗未有得，残余未免从人乞。力孱气馁心自如，妄取虚名有惭色。四十从戎驻南郑，酣宴军中夜连日，打ｑｉú＠①筑场一千步，阅马列厩三万匹。华灯纵博声满楼，宝钗艳舞光照席。琵琶弦急冰雹乱，羯鼓手匀风雨疾。诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历，天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺，世间才杰固不乏，秋毫未合天地隔。放翁老死何足论，《广陵散》绝还堪惜。”
热气腾腾、丰富多彩的军营生活，为陆游开拓了广阔的创作天地，激发了他的诗情，这就是他所悟到的诗家三味。“君诗妙处吾能识，都在山程水驿中”。“如子欲学诗，工夫在诗外”。正因为他感悟出这一现实生活的创作途径，所以在经历南郑军营生活之后，陆游的诗歌创作便进入了成熟阶段，创作了许多雄浑奔放的作品，自成一体，
